Αϊζενστάιν, Σεργκέι Μιχαΐλοβιτς

(Sergei Mikhailovich Eisenstein, Ρίγα 1898 – Μόσχα 1948). Ρώσος σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Ενώ σπούδαζε μηχανικός στην Πετρούπολη, κατατάχθηκε το 1918 εθελοντής στον Ερυθρό Στρατό, μάλλον για να ακολουθήσει το παράδειγμα των συναδέλφων του παρά από ιδεολογική πεποίθηση. Μετά την αποστράτευσή του, το φθινόπωρο του 1920, ήρθε σε επαφή με τον κόσμο του θεάματος και εργάστηκε ως σκηνογράφος και σκηνοθέτης στο θέατρο. Το 1923 σκηνοθετώντας μια κωμωδία του Αλεξάντρ Οστρόφσκι (Ακόμα και ο πιο κατεργάρης μπορεί να πέσει) επεξεργάστηκε και εφάρμοσε τη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν. Σύμφωνα με τις αντιλήψεις του σκηνοθέτη, το καθιερωμένο αφηγηματικό θέατρο έπρεπε να αντικατασταθεί με ένα καινούργιο θέαμα, το οποίο θα βασιζόταν στη χρησιμοποίηση ετερογενών στοιχείων (των ατραξιόν), που θα επιλέγονταν προσεκτικά, με σκοπό να προκαλέσουν στον θεατή ακριβείς συγκινησιακές εντυπώσεις. Κατά τον τρόπο αυτόν η πλοκή του έργου που ανέβαινε στη σκηνή έχανε τη σημασία της· γινόταν απλή πρόφαση για να παρουσιαστούν οι ατραξιόν (κομμάτια από κινηματογραφικές ταινίες, επιδείξεις κλόουν και ακροβατών κλπ.) των οποίων το μοντάζ, φαινομενικά αυθαίρετο, στην πραγματικότητα ανταποκρινόταν σε ένα μοναδικό θεαματικό μοτίβο, το οποίο είχε ληφθεί από τη θέση που περιέκλειε το αρχικό κείμενο και το βαθύτερο περιεχόμενο και μήνυμά του. Τον επόμενο χρόνο ο Α. εφάρμοσε πληρέστερα τη θεωρία του αυτή, στην πρώτη ταινία του μεγάλου μήκους Απεργία, έργο που το χαρακτηρίζει η απουσία αφηγηματικής πλοκής με την καθιερωμένη σημασία και στο οποίο σε ένδειξη σεβασμού προς μια ταξική αντίληψη του κινηματογράφου, τα μεμονωμένα πρόσωπα τοποθετούνται στη σκιά του κοινωνικού συνόλου, που είναι ο αληθινός πρωταγωνιστής της ταινίας. Στην επόμενη ταινία του Το θωρηκτό Ποτέμκιν (1925) ο σκηνοθέτης, παρότι διακηρύσσει ότι μένει πιστός στη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν, την προσαρμόζει στις απαιτήσεις ενός αυστηρού ρεαλισμού, εγκαταλείποντας, μεταξύ άλλων, και την πολεμική του εναντίον της αφηγηματικής αναπαράστασης. Το αρνητικό της ταινίας αποτελούσε αρχικά μέρος ενός κύκλου οκτώ επεισοδίων, που προοριζόταν να τιμήσει την εικοστή επέτειο των ρωσικών επαναστατικών εκδηλώσεων του 1905. Έπειτα ο Α. αποφάσισε να περιορίσει την ταινία του σε ένα μόνο επεισόδιο: την ιστορική ανταρσία του πληρώματος του θωρηκτού Ποτέμκιν στο λιμάνι της Οδησσού. Ταινία μεγαλοφυούς νεωτερισμού και εξαιρετικής εκφραστικής δύναμης, Το θωρηκτό Ποτέμκιν αποκάλυψε στους κριτικούς όλου του κόσμου τον νέο σκηνοθέτη και θεωρείται έως σήμερα ένα από τα σημαντικότερα έργα της κινηματογραφικής τέχνης. Ο Α. ωστόσο δεν ικανοποιήθηκε από τα αποτελέσματα που πέτυχε με το Ποτέμκιν. Οι φιλοδοξίες του απέβλεπαν αλλού. Πίστευε ότι οι εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογράφου θα μπορούσαν να υπερνικήσουν το όριο της συγκινησιακής υποβολής επιτρέποντας να τοποθετηθεί το αφηρημένο στο συγκεκριμένο, να ερμηνευθούν με εικόνες έννοιες και ολόκληρα συστήματα εννοιών πολιτικών, φιλοσοφικών και επιστημονικών. Αυτή είναι η θεωρία του διανοητικού κινηματογράφου, που ο σκηνοθέτης τη συνέλαβε ως σύνθεση συναισθήματος και λογικής και σχεδίαζε να την εφαρμόσει μεταφέροντας στην οθόνη Το Κεφάλαιο του Μαρξ. Στην πράξη ο Α. επιχείρησε να δοκιμάσει τη θεωρία αυτή με δυο ταινίες: Οκτώβρης (γνωστή και με τον τίτλο: Οι δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο, 1927-28) και Το παλιό και το καινούργιο (γνωστό και με τον τίτλο Η γενική γραμμή, 1928-29). Και στα δύο αυτά έργα, το πρώτο που ήταν αφιερωμένο στην μπολσεβικική επανάσταση του Οκτωβρίου 1917 και το δεύτερο στη γενική γραμμή που υιοθέτησε η σοβιετική κυβέρνηση στο θέμα της αγροτικής πολιτικής, ο σκηνοθέτης, στηριζόμενος στο μοντάζ που εξακολουθούσε να είναι το θεμελιώδες στοιχείο της αντίληψής του για την κινηματογραφική ταινία, επιχειρεί να δημιουργήσει ένα είδος ιστορικοπολιτικού δοκιμίου, με σκοπό να δεσμεύσει ταυτόχρονα με το συναίσθημα και τη νόηση του θεατή. Στην αυγή του ομιλούντος κινηματογράφου ο Α. πήγε στο εξωτερικό, με συνοδεία τον βοηθό του Γκριγκόρι Αλεξάντροφ και τον οπερατέρ Έντουαρντ Τισέ, για να μελετήσει εκεί τη νέα τεχνική και να γυρίσει με αυτήν μια ταινία. Το ταξίδι του, ύστερα από έναν μεγάλο γύρο στις ευρωπαϊκές χώρες και μια σύντομη και ατυχή προσπάθεια να δουλέψει στο Χόλιγουντ, τελείωσε στο Μεξικό. Εκεί, με την οικονομική βοήθεια του Αμερικανού συγγραφέα Άπτον Σίνκλερ, αφοσιώθηκε στο γύρισμα μιας ταινίας που θα είχε τον τίτλο Ζήτω το Μεξικό! (1931-32). Μια διαφωνία του όμως με τον Σίνκλερ τον εμπόδισε να ολοκληρώσει την ταινία. Οι σκηνές που είχαν γυριστεί στο μεταξύ (64.000 μ. αρνητικού) πέρασαν σε άλλα χέρια και χρησιμοποιήθηκαν για τη συναρμολόγηση μιας αυθαίρετης ταινίας με τίτλο Αστραπές στο Μεξικό (1933) και ως τμήματα ταινιών περιπέτειας. Ο Ά. επέστρεψε βαθιά απογοητευμένος στη Σοβιετική Ένωση, όπου βρήκε μια κατάσταση η οποία είχε αλλάξει ριζικά. Η περίοδος των πειραμάτων είχε κλείσει: το καθεστώς ζητούσε από τους συγγραφείς, τους καλλιτέχνες και τους ανθρώπους του κινηματογράφου να συμμορφώνονται αυστηρά στις νέες αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μερικές από τις ταινίες που είχε γυρίσει πριν φύγει για το εξωτερικό (Οκτώβρης, Η γενική γραμμή) είχαν επικριθεί σκληρά και τα σχέδια του συνάντησαν δυσμενή υποδοχή. Μόνο το 1938, μετά την αποτυχημένη απόπειρά του με το Λιβάδι του Μπέζιν (1937) που το γύρισμά του σταμάτησε με διαταγή των αρχών, ο Α. κατάφερε να συμβιβάσει τις αισθητικές αντιλήψεις του με τις εντολές της σοβιετικής κυβέρνησης στον ιδεολογικό τομέα. Αυτό το έκανε γυρίζοντας τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, ταινία ιστορική με θέμα τον Ρώσο εθνικό ήρωα που το 1242, σε μια μάχη στα παγωμένα νερά της λίμνης Πέιπους, νίκησε τους Ιππότες του Τευτονικού Τάγματος και έσωσε τη χώρα του από τη δουλεία. Στον Αλέξανδρο Νιέφσκι ο Α. απαρνείται τις ιδέες του για τη μάζα και αποδέχεται για πρώτη φορά τη θέση του ατόμου ως πρωταγωνιστή της ταινίας. Συνθέτει έτσι μια επική αφήγηση υποβλητική ως θέαμα, όπου ο αισθητικός προσανατολισμός του σκηνοθέτη εκφράζεται προπάντων με το μαγευτικό συνταίριασμα των εικόνων και της μουσικής που είχε γράψει ο Σεργκέι Προκόφιεφ. Έπειτα από μια σύντομη επιστροφή στο θέατρο με τη σκηνοθεσία των Βαλκυριών του Βάγκνερ, ο Α. άρχισε το 1941 να προετοιμάζει το πιο φιλόδοξο έργο της ζωής του: τον Ιβάν τον Τρομερό (1943-46), μια ταινία σε τρία μέρη, από τα οποία μόνο τα δύο πρώτα τελείωσαν. Μνημειακή βιογραφία του μεγάλου τσάρου Ιβάν Δ’, που έζησε τον 14ο αι., η ταινία αυτή είναι μια τραγωδία γύρω από το θέμα του κρατικού συμφέροντος και της μοναξιάς του τυράννου. Μερικοί θέλησαν ακόμη να διακρίνουν, κρυμμένη κάτω από περιπέτειες μιας μακρινής εποχής, μια προσωπική εξομολόγηση του σκηνοθέτη, βασανισμένου ανθρώπου μιας μεταβατικής εποχής, που είχε βαθύ δεσμό με την πολιτιστική παράδοση και ταυτόχρονα είχε γοητευτεί από τον μαρξισμό του καινούργιου σοσιαλιστικού κόσμου. Το νέο αυτό έργο του Α. συνάντησε πολλές δυσκολίες· ενώ το πρώτο μέρος του πέτυχε τη μεγαλύτερη επίσημη αναγνώριση και μπόρεσε να προβληθεί ακόμη και στο εξωτερικό, το δεύτερο –όπου ο Α. προέβαλε (παρότι τη δικαιολογούσε ιστορικά) τη σκληρότητα της τυραννίας– το απαγόρευσε η κεντρική επιτροπή του κομουνιστικού κόμματος. Μόνο το 1958 καταργήθηκε η απαγόρευση και η ταινία μπόρεσε να κυκλοφορήσει και να προβληθεί σε όλες τις χώρες του κόσμου και να θεωρηθεί κλασική. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν σε φωτογραφία του 1928. Μια σκηνή από το κινηματογραφικό αριστούργημα του Σ. Αϊζενστάιν «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Σκηνή από την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι» του Σ. Αϊζενστάιν.